Grupo de Tenerife

“Me dicen que allí las playas son negras

Por la lava llegada hasta el mar

Y se extienden al pie de un inmenso pico humeante de nieve

Bajo un segundo sol de canarios silvestres.

André Breton, L'air de l'eau (1934)

El 4 de mayo de 1935, André y Jacqueline Breton, acompañados por Benjamin Péret, desembarcaban en Santa Cruz de Tenerife de un carguero bananero noruego, el «San Carlos». El objetivo de este viaje, que se prolongó hasta el 27 de mayo, era la organización de una importante exposición surrealista, la primera de este tipo en España, respondiendo al proyecto formulado un mes antes por Breton de «dar un giro más activo a la objetivación y la internacionalización de las ideas surrealistas». El acontecimiento, anunciado por la revista de Tenerife Gaceta de Arte desde el mes de enero de 1935, por su director, Eduardo Westerdahl, fue indudablemente un arma eficaz para luchar contra cierto aislamiento provinciano, para romper las barreras oceánicas. En efecto, desde su fundación en 1932 la revista se había situado deliberadamente más allá de una cultura vernácula, y Westerdahl, en una crónica publicada en el diario La Prensa el mismo día de la llegada del «grupo surrealista», insistía en el hecho de que se trataba de un «estreno» internacional del que toda la isla podía enorgullecerse. «Pocas regiones en España pueden enorgullecerse de huéspedes tan destacados y ninguna de la satisfacción de una exposición del valor y actualidad de esta exposición internacional de pintura moderna. De todo esto ya tendremos sobrada ocasión de hablar en los días que se anuncian. Se trata de un arte fuerte, extraño, y a nosotros nos está reservada la alta ventura de verlo, y de verlo explicado, por primera vez en España.»

Sin embargo, no es inútil recordar que Gaceta de Arte no se puede considerar completamente como una «revista surrealista en el extranjero», aunque así la cataloguen Breton y Eluard en el Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938). Indudablemente Westerdhal y varios de sus colaboradores han visto en el surrealismo un fenómeno importante y en cualquier caso digno de interés, no obstante sin darle la exclusiva. En este sentido, la confección de Gaceta de Arte y sus investigaciones tipográficas están a cien leguas del planteamiento surrealista que pone en obra recursos de escritura muy distintos («las palabras hacen el amor», escribía Breton), y de hecho los primeros números privilegiaron antes a «los abstractos alemanes», el post-impresionismo de Franz Roh y el nuevo constructivismo, así como la arquitectura racionalista («centro de atracción de las artes»), es decir tendencias que a priori se han definido a contrario del surrealismo. La estancia de Breton en Canarias no se puede comparar sin embargo con una «colonización», ni siquiera pacífica, como se ha repetido demasiado a menudo, sino que representa el punto culminante de un movimiento que se ha inflamado desde dentro y del que todavía quedan por dibujar todas las líneas generadoras. Por lo demás, y no cabe extrañarse por ello, la propagación internacional del surrealismo durante los años treinta tendería a probar, si aún resultara necesario, que no se trata de una simple escuela literaria o artística entre otras muchas. De ser así, resultaría inconcebible que una escuela nacida en Francia, ligada a una evolución específica de la poesía y de las artes plásticas, haya podido tener una influencia duradera en Japón, por ejemplo, o también en Europa Central y en Latinoamérica. Sin embargo, el problema deriva de una posible desviación del sentido profundo del surrealismo, volviéndose flagrante el riesgo de devaluación al socaire de su internacionalización. Breton tomó conciencia de ello muy rápidamente y se explicaba sobre el tema en 1935, en Position politique du surréalisme: «Quizá el mayor peligro que amenaza actualmente al surrealismo es que, gracias a su difusión mundial, bruscamente muy rápida, habiendo hecho fortuna la palabra, a nuestro pesar, mucho más de prisa que la idea, todo tipo de producciones más o menos discutibles tienden a adoptar su etiqueta.» De ahí por ejemplo esa puesta en guardia en un panfleto insertado en el núm. 35 de Gaceta de Arte , en septiembre de 1935, tras la declaración colectiva «Criterio de Gaceta de Arte sobre el surrealismo», publicado asimismo en Francia en los Cahiers d'Art : «reconozco únicamente la palabra “surrealismo” en español para denominar el movimiento francés “surréalisme”» (André Breton). Lo que está en juego no es una etiqueta prestigiosa, ya que el respeto estricto de la misma es contrario a todo surrealismo, sino el preservar la especificidad del movimiento y evitar que las diversas traducciones de la palabra sirvan para designar cualquier cosa extraña o insólita. Por el contrario, no cabría prestar demasiado atención a la especificidad natural de cada uno, diferencia explicable no sólo por el alejamiento geográfico o el corte de la guerra, sino más precisamente por filiaciones bien diferenciadas (Dadá en Francia, la tradición ultraísta en España, tal como sigue siendo identificable a finales de los años veinte en Canarias en La Rosa de los Vientos ).

La llamada «facción surrealista» de Canarias rara vez ha sido presentada como una célula organizada, sometida a una disciplina colectiva, que diera a conocer tanto sus discordias como su armonía. Pero es forzoso reconocer que al margen de la acción colectiva, antes de la creación de Gaceta de Arte , hubo un reconocimiento del surrealismo, en el plano individual, sin que hasta entonces se hubiera establecido ningún contacto directo con los miembros del grupo francés. Ya que, si bien en su primera acepción la palabra «surrealismo» se refiere al grupo de los fundadores y a su evolución –definiéndose el surrealismo como una tautología sin embargo necesaria–, también engloba a todos los que, independientemente de su pertenencia (declarada o no) al movimiento, han «sufrido» con cierta intensidad su influencia directa, o han «obedecido» a estímulos similares. Domingo Pérez Minik recuerda en su historia de la Facción surrealista de Tenerife que «casi de memoria se sabían los manifiestos de André Breton, Le Traité de style de Louis Aragon, y el Clavecin de Diderot de René Crevel, los objetos surrealistas, los sueños surrealistas, los automatismos surrealistas». Resulta difícil insistir más. El propio Agustín Espinosa, en su presentación de la conferencia de Breton en el Ateneo de Santa Cruz, afirmará haber tenido conocimiento del surrealismo desde la publicación del primer Manifiesto, en 1924, y su relato Crimen , publicado en 1934 en Gran Canaria (en las Ediciones Gaceta de Arte), ha sido considerado desde su publicación como «un exponente indiscutible del surrealismo en la nueva literatura española. Muchos de los relatos que se agrupan en Crimen corresponden al movimiento inicial, cuando en la Gaceta Literaria aparecen las primeras producciones de Salvador Dalí, Alberti, Giménez Caballero (1)»: No cabe duda de que esta filiación es importante, pero habría que remontarse también a orígenes más lejanos. Violencia del verbo y de las intenciones, humor negro, poder erótico de la rebeldía llevada a su culmen, toda la obra es una máquina de guerra capaz de hacer naufragar el pensamiento bajo el soplo frenético surgido de las fraguas de Maldoror y de los vapores del romanticismo negro. Indudablemente, Espinosa no fue el único en España en exaltar la obra del conde de Lautréamont (traducida en 1925 por Julio Gómez de la Serna), pero fue el único que la situó bajo la luz surrealista, e hizo sentir su fascinación y sus interminables ondas de choque: «Los surrealistas franceses han erigido en un café de París una estatua al conde de Lautréamont (…) Y hay un conde de Lautréamont B., para quien tienen hoy su superior ternura los corazones de los surrealistas franceses. Este es el conde de Lautréamont que más puede interesar a los españoles de ahora.» («Esquemas de Lautréamont B.», Heraldo de Madrid , 13.11.1930) Con Crimen , espinoza ha dado rienda suelta a los delirios de la sexualidad, manteniendo en el más alto punto de furor y de insubordinación todos los componentes del deseo que no deja de actuar sobre la vida consciente e inconsciente de su autor. A la vez poema en prosa, novela, relato, ensayo, diario, «sueño experimental» en la forma en que lo entendía Tristan Tzara en Grains et issues , etc., se siente muy bien que, decididamente, en este «relato surrealista» entran en juego demasiadas cosas para que la obra pueda cuadrar con todas las ideas hechas de la literatura, y que sólo salga ganando la delectación estética. Libro verdaderamente «batiente como una puerta» como quería Breton, Crimen escapa a las limitaciones esclerotizantes de la lógica estricta de los discursos especializados y separados de la vida, testimoniando esa misma indiferencia absoluta que el surrealismo ha alimentado sistemáticamente respecto de todas las formas posibles que puede revestir la poesía.

A la intervención decisiva de Espinoza pronto se sumarían algunas de las contribuciones más densas y más originales de España al surrealismo, las de tres jóvenes poetas vinculados a la redacción de Gaceta de Arte : Pedro García Cabrera, Emeterio Gutiérrez Albelo (cuyo libro Romanticismo y cuenta nueva , en 1934, es definido por Espinoza como «uno de los primeros guiños que la poesía sobrerrealista comienza a hacer en áreas insulares») y Domingo López Torres, siendo este último autor también de artículos teóricos sobre el surrealismo muy especialmente sensibles y documentados (lo que le valió el título de «post-glosador del movimiento pictórico surrealista de París», otorgado por Ramón Feria). En octubre de 1932, en un artículo publicado en el núm.9 de Gaceta de Arte , López Torres supo situar de entrada el surrealismo en relación con la revolución en el momento en que la definición de una posición política de la obra de arte era precisamente una preocupación central para Breton y sus amigos: «No más hablar de un falso arte al servicio de la revolución, de la destrucción, lo único que puede tener valor constructivo, a pesar de su aparente valor destructivo, es el surrealismo. El no pretende ser la justa expresión proletaria –como se ha pretendido ya disparatadamente en literatura– sino una de las primeras piedras que pueden aprovecharse en la ordenación de la nueva estructuración.» López Torres será asimismo el único en España en plantear esta cuestión de fondo: «¿Qué es el surrealismo?» ( La Prensa , 10.5.1933), título sobre el que señalaremos simplemente que sólo ha sido utilizado en otras dos ocasiones: por Breton en 1934 para una importante conferencia pronunciada en Bruselas, y por Max Ernst en ese mismo año con ocasión de la exposición surrealista de Zurich. Y por supuesto, entre esos grandes astros que han dibujado los contornos de la constelación canaria tal como podía percibirse en mayo de 1935, también estuvo el pintor Oscar Domínguez, apodado por Breton «El Drago de las Canarias». Nacido en Tenerife, Domínguez vivía episódicamente en Paris desde 1927, pero su encuentro con el grupo surrealista no tuvo lugar hasta el verano de 1934. Y, sin embargo, desde 1929, integró el modelo daliliano en sus primeras pinturas, pero sin disimular su fantasmagoría personal, divertida y trágica a la vez. Con los recuerdos personales de su infancia, de las rocas volcánicas, del océano y de la flora insular, mezcla ensamblajes de objetos fantasmas y de imágenes dobles que a veces dan lugar a extrañas metamorfosis ( Recuerdo de mi isla , 1933). En esas obras está parcialmente representada la forma humana, a veces fragmentada en miembros dispersos: manos cortadas ( Retrato de la pianista Roma , 1933) o distendidas ( Autorretrato , 1933) y nos hacen pensar en todas las manos que ocupan un lugar capital en numerosas pinturas y relatos surrealistas, y que se libran a las peores fechorías. Manos de líneas misteriosas, manos designadoras que nos indican el camino, manos amorosas, manos obscenas y siempre proyectadas en un espacio aparte, surrealizado. «La surrealidad estará (…) en función de nuestra voluntad de desorientación completa de todo», escribía Breton en 1929 en el «Avis au lecteur de La Femme 100 têtes de Max Ernst». Y añadía que «está muy claro que se puede llegar a sacar de contexto una mano aislándola de un brazo, que esa mano gana con ello en tanto que mano».

Durante mucho tiempo aún, Domínguez se abandonará a esas mismas zonas inacabadas e inacabables a las que hará entreabrirse, siempre dolorosamente, como a cajas de múltiples fondos surgidas por un delirio alucinado de imágenes violentas y amenazadoras ( Ouverture , 1936, Le navire aveugle , 1937, Femme aux boîtes de sardines , 1937, etc.), doble referencia al hombre insondable, no disimulable, y a una voluntad de desvelar mediante un abrelatas lo que se oculta bajo la apariencia de una cosa o lo que está prohibido ver.

Del 4 al 15 de mayo de 1933, de vuelta a Tenerife por algunos meses, Domínguez presentará una exposición personal en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz, organizada bajo los auspicios de Gaceta de Arte . Esta exposición «que intranquilizó a la burguesía de la isla», como dijo Pérez Minik, fue comentada minuciosamente por Westerdahl, Espinoza y López Torres en los periódicos locales, y los tres insistieron en su alcance devastador: el gran mérito del pintor había sido el de inscribir en el corazón del mundo burgués la gran reivindicación en favor de una «libido generalizada» perversa y polimorfa. Lo cual se resume así en el informe anónimo del núm.15 de Gaceta de Arte : «Las 15 obras que presenta muestran dentro de la tendencia surrealista la temática de lo sexual. Oscar Domínguez hace grandes exploraciones en la subconsciencia, regresando en todas su telas con una dominante en que aparecen los instintos reprimidos.» La noción de Eros como fuerza subversiva es, como es sabido, uno de los leitmotivs más constantes del surrealismo, y también se puede pensar que la propia denominación de estos quince cuadros funciona como por añadidura en relación con la temática surrealista: Mujer invisible (que puede parecer un doble homenaje a Magritte y a Dalí), Niveles del deseo , Edipo , Extase , Efecto surrealista I y II, Tarde de amor I y II… El título elegido para esta exposición, «Exposición surrealista del pintor Oscar Domínguez» también puede parecer una toma de palabra o un acto de demostración, anunciando públicamente su adopción del «estupefaciente surrealista», en cierto modo su adhesión «premeditada» a un movimiento del que no conoce todavía a sus principales fundadores, pero con los que ya no tardará en juntarse. Por lo demás, el subtítulo dado por Espinosa a Crimen , «relato surrealista», así como el proyecto de publicación de un libro teórico de López Torres titulado Surrealismo (anunciado en el núm.18 de Gaceta de Arte , en agosto de 1933), y la alusión hecha ya en noviembre de 1931 a la formación en Santa Cruz de un «grupo surrealista revolucionario» (en la revista El Socialista ), también parecen la expresión de una «ruptura inaugural» y de una verdadera declaración de principios. Semejante discurso de legitimación y de conquista, por ser su objetivo estructurar y afirmar una identidad, responde bien en efecto a la epidíctica, al deseo de designarse y de presentarse, de dar existencia en tanto que identidad reconocida a un grupo que todavía no está organizado, pero que ya está animado por convicciones comunes. Por lo tanto, la publicación en octubre de 1935 del segundo número del Bulletin International du Surréalisme , concebido como una declaración común y firmado colectivamente (2), podrá testimoniar de una colaboración entre la «facción» canaria y el grupo francés, mucho más estrecha tras el viaje de Breton de lo que se suele dejar suponer. En efecto, si bien la primera parte de este folleto de nueve páginas ha sido compuesta como un puzzle a partir de extractos de la conferencia de Breton en el Ateneo, «Posición política del arte de hoy», y de su entrevista por el redactor de la revista Indice , las cuatro últimas páginas se extienden sobre «el paisaje cultural de España» atacando el texto al «catolicismo intelectualizado» de José Bergamín que exhuma en su revista Cruz y Raya «las entrañas de una tradición agotada», y más vigorosamente aún a Ernesto Giménez Caballero, «animador del espíritu fascista entre la juventud española» y al «analfabetismo de Alberti –de ese Alberti que en Francia tiene su equivalente en Louis Aragon». El problema del estatuto revolucionario de la obra de arte se plantea en el mismo con especial agudeza, y en términos pasablemente conminatorios de cara a las instancias llamadas revolucionarias, en el momento en que el estalinismo implanta casi en todas partes la llamada «vuelta al orden». En 1934, Pedro García Cabrera ya había denunciado en las páginas de Gaceta de Arte la amenaza que representaban las recientes conclusiones del Congreso de Escritores de Moscú. Si, a su manera de ver, el arte puede esperar de la revolución la apertura de nuevas vías, no por ello puede aceptar perder su autonomía y su especificidad a beneficio de un partido, de una clase o de una ideología («la concéntrica de un estilo en los últimos congresos», Gaceta de Arte núm.31, noviembre de 1934). Westerdahl define una postura similar en la larga polémica que lo enfrentó con el ideólogo comunista Nicolas Bujarin, en la que compara «la sovietización del arte» con «la valorización plástica del objeto, tendencia germano-italiana» («Croquis conciliador del arte puro y social», Gaceta de Arte núm.25, abril de 1934). Volviendo a medios de expresión desgastados, el arte sólo puede perder su esencia con ello, ya que no puede intervenir en el movimiento revolucionario más que a través de su propia acción. La obra de arte revolucionaria no «compromete» la responsabilidad de su autor al mismo título que el discurso del orador político: una vez más tropezamos con los equívocos del vocabulario, ya que el mismo término remite a referentes de distinta índole. Este mismo argumento ya se había desarrollado en Misère de la Poésie, L'Affaire Aragon devant l'opinion publique (1932), que Breton dedicó a Westerdahl el 27 de mayo de 1935 «en la alegría de conocerle y de luchar por las mismas cosas, fraternalmente».

Pero volvamos un momento a ese mes de mayo de 1935 y a la Exposición surrealista inaugurada en el Ateneo de Santa Cruz, Plaza Candelaria (hoy Plaza de la Constitución), el 11 de mayo, a las 16 horas (su apertura, prevista hasta el 21 de mayo, se prolongó hasta el 24 debido al éxito obtenido). En ella se expusieron setenta y seis obras (pinturas, dibujos, collages y fotografías), que daban cuenta del itinerario histórico ya recorrido por el surrealismo, a la vez que de su permanente deseo de renovación. Así, a los grandes mayores como Arp, Chirico, Dalí, Duchamp, Ernst, Giacometti, Magritte, Miró, Picasso, Man Ray y Tanguy, se les suman jóvenes artistas aparecidos recientemente en el grupo: Bellmer, Brauner, Valentine Hugo, Maurice Henry, Marcel Jean, Dora Maar, Meret Oppenheim, Styrsky y por supuesto Oscar Domínguez que, por aquella época, acababa de inventar su procedimiento de «calcomanía sin objeto preconcebido» o «calcomanía del deseo» que iba a renovar las investigaciones surrealistas en el campo del automatismo pictórico (la más antigua de estas obras seguramente sea la maqueta de la portada del libro de Westerdahl sobre el pintor Willi Baumeister, editado en 1934 por las Ediciones Gaceta de Arte). Este sistema «al alcance de todos» es tan sencillo como el del enceramiento de Max Ernst: «Extiende con un pincel gordo aguada negra, más o menos diluida según los sitios, en una hoja de papel blanco satinado que cubrirás inmediatamente con una hoja similar, sobre la que ejercerás una presión media con el dorso de la mano. Levanta despacio esa segunda hoja por su borde superior igual que se hace con una calcomanía, volviéndola a aplicar y a levantar hasta que se haya secado casi del todo. Lo que tienes ante ti tal vez no sea el viejo muro paranoico de Vinci, pero es ese muro llevado a su perfección» (André Breton). El procedimiento tuvo un éxito evidente y cada cual se puso a experimentarlo a su gusto. En 1936, varias de estas imágenes realizadas por André y Jacqueline Breton, Domínguez, Marcel Jean, Hugnet y Tanguy fueron presentadas en el núm.8 de Minotaure , con un prefacio de Breton y acompañadas por un extraño cuento que habían inspirado a Benjamin Péret. Estas láminas debidas a Domínguez y a sus amigos casi siempre tienen el aspecto de arrecifes sepultados en un continente sumergido, desaparecido en el fondo de las eras. La calcomanía no es una imagen propiamente dicha, sino una imagen haciéndose o surgiendo de las maravillosas arborescencias de un torrente de lava o de un fondo submarino. Es la huella de una mirada, los vestigios de un mundo que se revela a sí mismo en jaces de chispas y se dibuja suavemente desde el fondo en que estaba sepultado, allí donde la forma surge de lo informe, perdida en la memoria ilimitada de las olas que nada ha levantado todavía.

El catálogo de la exposición consta de veinticuatro páginas ilustradas con doce reproducciones. La cubierta, concebida a la manera de un «papel rasgado» de Arp, precisa que la exposición está organizada por Gaceta del Arte . El prefacio redactado por André Breton recoge el texto de su conferencia del 29 de marzo de 1935 en Praga: «Situación surrealista del objeto/situación del objeto surrealista». No obstante, hay que señalar un añadido (pág. 10) que rinde un homenaje a los pintores españoles del grupo: «A partir de 1925 la obra universalmente admirada de Pablo Picasso ha adoptado históricamente la calificación de surrealista. En estos últimos años nuestro amigo Oscar Domínguez ha hecho pasar por el arte surrealista, en el que la gracia de Picasso, de Miró, de Dalí, no ha cesado nunca de hacer circular la más bella sangre española, el silbo ardiente y perfumado de las islas Canarias.» La exposición ha sido minuciosamente presentada por Domingo López Torres, que la compara con «una cruzada internacional de arte surrealista» ( La Tarde , 10.5.1935) o con una campaña proselitista: «He aquí cómo por el cielo de la isla lleno de claridades pasa rápidamente un extraño meteoro. Se trata de sta cruzada de arte surrealista que va a clavar el nombre de Tenerife en el itinerario de las artes y a mantener viva en el archivo de las edades la fecha histórica de este feliz acontecimiento.(…) Cruzada de arte surrealista de verdadera trascendencia, de insospechada ventura, descubrimiento de los ocultos valores que no hemos sabido destacar, misión de poner claridad para la comprensión de la posición más valiente en el arte, en la moral y en la política.» El único informe negativo fue publicado en el periódico ultracatólico Gaceta de Tenerife bajo la firma de «Pura Realidad», «Una dama de la más alta sociedad tinerfeña». También es interesante observar que es el único artículo que se niega a emplear el galicismo «surrealismo» en beneficio del término «superrealismo», y que será en ese mismo periódico donde pronto se va a desarrollar una campaña desvergonzada para que se prohiba La edad de oro , la película de Buñuel y Dalí que debía formar parte de los festejos.

La Exposición surrealista ha sido designada con frecuencia como la «segunda exposición internacional del surrealismo», aunque André Breton no la haya considerado como tal. El Ateneo no fue convertido en un «entorno poético» concebido en torno a un tema central, como lo será tres años más tarde la Galerie des Beaux Arts, con su pesado techo de mil doscientos sacos de carbón y su taxi lluvioso… Pero esto no explica su ausencia en el orden nominal establecido por Breton en 1959, ya que las fotografías conservadas de las exposiciones internacionales de Copenhage (del 15 al 28 de junio de 1935) y de Londres (del 11 de junio al 4 de julio de 1936) mostraban a fin de cuentas presentaciones tradicionales. Pero Breton insiste asimismo en la necesidad de situar el planteamiento surrealista respecto a la época y al lugar. La exposición de Santa Cruz se debe a la iniciativa de los redactores de Gaceta del Arte , pero estos no han participado en la concepción y en la elección de las obras. Aparte de Styrsky, cuyos collages acaban de ser descubiertos en Praga por Breton y Eluard, ningún otro de los artistas presentados viene a justificar realmente la denominación de «exposición internacional». Si bien Domínguez, Dalí o Miró han desempeñado una función capital en la difusión del surrealismo en España por el hecho mismo de que nunca jan dejado de viajar de un país a otro, siguen íntimamente ligados a la vida del grupo parisino. Tal vez la ausencia más significativa sea la del pintor canario Juan Ismael cuyas primeras obras, variaciones poéticas y nostálgicas sobre el paisaje canario, habían sido celebradas desde 1930 por sus amigos García Cabrera, López Torres y Westerdahl. Pero hasta 1935 no integró el surrealismo en su propia visión poética del mundo, ni antes del 11 de noviembre organizó su primera «exposición surrealista» que presentó hasta el 30 de ese mes en el Centro de Exposición e Información permanente de la Construcción de Madrid, ciudad donde residía desde 1931. En esa ocasión se presentaron diecisiete cuadros y tres dibujos, entre ellos un proyecto de decoración mural, Aparición de la isla de San Borondón , y una pintura que no deja de recordarlas primeras obras de Magritte, Enamorada con la mano en el cielo , en la que una mujer está arraigada al suelo, y crecen ramas en el extremo de su mano: «Es el árbol y la hoja y hace desbordar el agua», escribía Paul Eluard en Une leçon de morale . Seguramente el pintor se defiende de las metamorfosis definitivas, verosímilmente porque cambiar la forma, optar por un reino o por otro, no es nunca más que cambiar de cárcel. Se mantiene en esa zona de indiferencia y de indeterminación, en esa fase más turbadora que ninguna en la que sobre la vida ya no pesa el yugo de las leyes biológicas, en las que se podía ser indiferentemente «un hombre o una piedra o un árbol», según la hermosa y turbadora fórmula co que empieza el cuarto de los Chants de Maldoror . Un poco más tarde, en otro cuadro de Juan Ismael, Tarde de domingo de una mecanógrafa , una joven se mira en sus ojos de silencio, en sus ojos ausentes del recuerdo trágico, restringida a su busto yacente de mármol o de escayola. Está sola, definitivamente sola, ante el niño que juega bajo pórticos inacabados, ante el inútil galope del caballo, mujer-vidente, guardiana del secreto, perdida en un paisaje de sombras que se extiende hasta perderse de vista, hasta el precipicio.

En 1936, del 10 al 20 de junio, Juan Ismael participó en la Exposición de arte contemporáneo organizada en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife por Gaceta de Arte , en colaboración con la asociación barcelonesa ADLAN (también fundada en 1932). Se presentaban en ella setenta y siete pinturas, dibujos, collages y grabados de Arp, Dalí, Domínguez, Ernst, Giacometti, Hugnet, Marcel Jean, Miró, Tanguy, etc. Esta importante manifestación, llamada a veces «Homenaje al surrealismo», puede considerarse acertadamente una exposición surrealista internacional en la que participaron algunos de los artistas del joven grupo surrealista «logicofobista» que un mes antes había presentado una exposición colectiva en Barcelona: no sólo Juan Ismael sino también Angel Ferrant (que presentaba ese mismo año su Hidroavión en la Exposition surréaliste d'objects en París) y A.G. Lamolla (que debía haber realizado una exposición personal en Santa Cruz durante el otoño de 1936…). Kandinsky, que en 1933 había sido el invitado de honor de la sala surrealista del Salon des Surindépendants de París y al que Breton pronto dedicaría un texto importante, estaba representado por un pochoir , así como Paul Klee, que ya había participado en la primera exposición surrealista en la Galerie Pierre, en 1925. De hecho, no hay nada paradójico en esta amplia apertura hacia la abstracción, o en que a mediados de los años treinta hubiera asociaciones dedicadas al arte abstracto, como Abstraction-Création , que había sido también uno de los «laboratorios clandestinos» del surrealismo pictórico, como lo ha visto claramente Edouard Jaguer, ya que en ellos se encontraba a artistas como Seligmann, Vuillamy, Paalen u Okamoto que «se ilustraban» tanto en los dos grupos como aquí, en esta segunda exposición colectiva del grupo canario. Al final del catálogo prologado por Westerdahl también aparecen siete objetos surrealistas: El encuentro de las materias exactas , por Oscar Domínguez; Fin de un día sin aventuras , Heroica y amorosa , por Eduardo Westerdahl; El agujero de la hojalata reprimida , por Domingo Pérez Minik; Aparición y desaparición de una mujer rubia , por Pedro García Cabrera; Martes, 4 de enero 1936 , de Luis Ortiz Rosales (un joven pintor amigo de Domingo López Torres que había dibujado la tarjeta de invitación para La edad de oro de Buñuel y Dalí). Todos estos objetos habían sido concebidos en forma de juego, por el mero placer, sin material sofisticado ni aprendizaje especial: eran la obra de «técnicos benévolos» más que de profesionales patentados, de «fabricantes» en el sentido en que se dice fabricantes de moneda falsa. No podían tener precio ni cotización en el mercado del arte, y probablemente sólo hayan existido durante el tiempo de la exposición, sin haber sido fotografiados, reduciendo así lo que podía subsistir de áurico en el objeto concebido como ejemplar único. La única huella que se conserva de esas obras hoy en día es la descripción publicada el 20 de junio en el periódico La Tarde , de la pluma de un tal Paradox: «Con una escupidera vieja y sin fondo, una mazorca de maíz con camisa y greña, un hueso de melocotón, una cabeza de muñeco y algún otro chisme, formaron un cuadro en el colocaron este epígrafe: “Lo que se quedó para vestir santos”. Y bajo unos arcos viejos de cemento, formando montañas, pusieron este otro: “Cervantes y Shakespeare fueron unos imbéciles”. (…) Y en otro, formado por cacharrerías variada, un “bugango” en mal estado y un trozo de musgo marítimo, pusieron este pie: “Viaje de un cangrejo al planeta Marte …”». No es sorprendente que todas estas obras estén ligadas al lenguaje, por el título o las inscripciones: en su conferencia «Situation surréaliste de l'objet», reproducida en parte en el catálogo de la exposición surrealista de Tenerife, Breton define por primera vez su fórmula personal del «poema-objeto» como «experimento que consiste en incorporar a un poema objetos usuales u otros, más exactamente en componer un poema en que los elementos visuales encuentran lugar entre las palabras sin volverlas nunca redundantes». El objeto entiende crear así un espacio de encuentro o un juego de ir y venir entre lo escrito y lo visual, llevando al lector-observador a leer donde debía ver, y viceversa, como si en adelante se manifestara una impensable complicidad entre las palabras y las cosas.

Vuelta atrás

De este viaje al archipiélago canario emprendido con su nueva esposa, Jacqueline, Breton trajo un «diario de a bordo» que constituye uno de los textos más deslumbrantes de L'amour fou : «Le château étoilé», del que se publicó una traducción al castellano en la revista Sur de Buenos Aires en abril de 1936, y que Breton había previsto publicar por separado en vísperas de la guerra civil española, en un librito ilustrado con dibujos de Domínguez o fotografías de Tenerife (carta de André Breton a Eduardo Westerdahl, 15 de julio de 1936, Archivos Westerdahl, Santa Cruz de Tenerife). Poco después de que Praga fuera elegida «capital mágica de la vieja Europa», la isla de Tenerife es elevada a «la punta poética de España» por su magia cotidiana, su genius loci que va a fijar electivamente su pensamiento poético. «Le château étoilé» no es, como cabe sospechar, un simple «relato de viaje»: las descripciones y los recuerdos, si bien acreditan la realidad de los acontecimientos que se desarrollaron durante dicho viaje, no son meros documentos más o menos pintorescos. El decorado insular escapa a la racionalidad del mapa topográfico, por el contrario nos impresiona por el poder de invención de las coincidencias que preside y de las acciones que establece. La reverberación del agua bajo los efectos conjugados del sol y de las nubes («el inmenso pavo real del mar vuelve a abrir su cola en todas las curvas»); el prodigioso «árbol de las salchichas» («¡Qué hambre!»); el tomatito pitanga de «exquisito sabor a veneno» y los pequeños montgolfiers de la higuera imperial, todo nos recuerda que estamos en un país en que «la edad de oro» parece haberse perpetuado, en que el hombre se siente siempre más cerca de sus instintos más profundos. El paisaje de las mil especies vegetales parece participar verdaderamente en una vida sexual exuberante, y sus reflejos revisten con un cuerpo radiante las regiones aparentemente más excéntricas del pensamiento. Así, la isla está tallada en la misma materia de que están hechos los sueños. Es el lugar de encuentros decisivos, jalonado por los hilos del recuerdo en que se encuentran la geología de lava de las «calcomanías sin objeto preconcebido» de Oscar Domínguez y la flora augural de los «jardines traga-aviones» en los que plantas-animales parecen haberse encerrado en restos de naufragio que surgen en excrecencia en un cuadro de Max Ernst de 1935 que Breton restituye de memoria: «Pues sí: son, tal como los inventaba dos meses antes de nuestra partida para las Canarias, son los “jardines roba-aviones” de Max Ernst. Entonces tu vida y la mía ya giraban en torno a estos jardines de los que no podía suponer la existencia y a cuyo descubrimiento volvía a partir cada mañana, cada vez más hermoso bajo su máscara de milano.» Pero el momento más radiante del relato es el de la ascención del valle de la Orotava, y luego la subida siempre más arriba por encima de la vegetación en terrazos, hacia las tierras calcinadas del volcán Teide: ascención hacia el estado de videncia que eleva al poeta a su propio conocimiento y al conocimiento del mundo.En efecto, ésta es una de las lecciones deslumbrantes de ese mes de mayo canario que vio abrirse «al borde del abismo (…) el castillo estrellado» (en la foto elegida por Breton para ilustrar ese capítulo de L'amour fou , se trata del castilo de Hvezda, en Checoslovaquia). En definitiva, más que los misterios de la naturaleza, es realmente el hombre quien cautiva la atención, ya que se trata de restablecer su primacía, de afirmar que sigue siendo el único lugar de encuentro entre lo real y lo imaginario, lugar que es también el de las grandes partidas sin retorno.

(*) Publicado en El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. 6 marzo - 22 abril 1990 , Sala de Exposiciones de la Fundación Cultural MAPFRE VIDA, Ed. Turner, col. «Encuentros», Madrid, 1990 ( págs.24-33 ).

(1) Ramón Feria, «Crimen y el surrealismo literario en España», La Tarde , 16.1.1935. Los primeros fragmentos de Crimen se habían publicado en 1930 en L a Gaceta Literaria y El Heraldo de Madrid. Sobre Espinosa, se podrá consultar el libro capital de Miguel Pérez Corrales, Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño (Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1986). Señalemos también una bibliografía general del surrealismo en Canarias establecida por Andrés Sánchez Robayna ( Estudios Canarios , XXVIII-XXIX, 1987).

(2) Si bien la redacción de este Boletín no se debe, con toda evidencia, al conjunto de sus signatarios (Breton, Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo Pérez Minik, Benjamin Péret, Domingo López Torres y Eduardo Westerdahl), la decisión común parece haber tratado sobre la aprobación concedida a la posición definida en el mismo. Lo cual puede explicar en parte el retraso en la publicación del Boletín (anunciado en el periódico La Tarde del 27 de mayo como debiendo salir «dentro de breves días»), así como la ausencia de Emeterio Gutiérrez Albelo que probablemente estuvo en desacuerdo con las resoluciones antirreligiosas de este texto.

Emmanuel Guigon: